موسیقی آوازی-صدا و زیبایی

 

● تاملی بر صداهای زیر و بم هر صدایی در عالم هستی ، از صدای دلنواز سازی كه توسط نوازنده ماهری نواخته می شود ، تا صدای باران كه به پشت شیشه پنجره‌ها می خورد، تا صدای گوش‌خراش فروافتادن تیر آهنها از روی تریلی، با سه مولفه مشخص می‌شود ؛ كه این سه مولفه نسبت به یك صدا همان حكم ابعاد سه گانه طول و عرض و ارتفاع را نسبت به یك جسم مادی دارند. سه مولفه مشخص كننده صدا عبارتند از: ۱) بلندی (شدت صدا): همان تفاوتی است كه بین آهسته صحبت كردن یك فرد و فریاد زدن او وجود دارد،یا اختلاف بین این كه ضربه مضراب آهسته به سیم ساز زده شود،یا اینكه ضربه محكم به ساز نواخته شود؛به عبارت دیگر این كه سازی را ملایم بنوازیم یا با شدت و خشن. بنابر این وقتی كه آرام صحبت می كنیم یا سازی را ملایم می نوازیم صدای تولید شده بلندی كمتر دارد و بالعكس. ۲) ارتفاع( فركانس): ارتفاع یك صدا به معنای زیر یا بم بودن آن است. هرچه صدا بم تر باشد ارتفاع آن كمتر است و هرچه زیرتر باشد ارتفاع بیشتری دارد.موقعی كه برروی سیم یك ساز دسته‌دار ضربه بزنید و سیم را بر روی دسته ساز گرفته باشید هرچه كه از انتهای دسته به سمت كاسه ساز حركت كنید، با كوتاهتر شدن سیمی كه نواخته می‌شود صدا به تدریج زیر و زیر تر می شود. یا در سازی مثل سنتور همچنان كه از قاعده بزرگ به سمت قاعده كوچك سیم ها را به صدا در می آوریم، با كوتاهتر شدن سیم هاصداها از بم به زیر تبدیل می‌شوند. به عبارتی نتهای هفت‌گانه دو،ر، می ، فا، سل، لا، سی با پیشرفت و تكرار خود نماد تغییر یا همان افزایش ارتفاع صدا هستند. ۳) طنین(تون): طنین صدا آن واقعیتی است كه باعث تفاوت بین صدای دو انسان « از یك جنس، دو زن یا دو مرد» با هم می شود. وقتی كه تلفن زنگ می زند، گوشی را برمی دارید و باردو بدل شدن دو سه كلمه مثل: الو، سلام، متوجه می شوید كه چه شخصی دارد با شما صحبت می كند. او را بوسیله تون صدایش شناخته‌اید و این همان چیزی است كه باعث تفاوت بین صدای محمدرضاشجریان و شهرام ناظری ،ویولون و كمانچه، تار و سه تار و مثلاً پریسا و هنگامه اخوان شده و به صدای هر كدام ازآنها شخصیت جداگانه‌ای می دهد. ● حال بازمی گردیم به ارتفاع (فركانس) صدا: اول این كه كلاً صداهای بم در عالم هستی تحت شرایط خاصی تولید می شوند. در مورد سازها، آنهایی صدای بم تولید می كنند كه كاسه‌های بزرگی دارند یا سطح وسیعی دارند. مثلاً اندازه كاسه یك كنتر باس كه صدای بم تولید می كند را با ویولون معمولی كه صدای زیرتری دارد مقایسه كنید.یا اندازه كاسه یك عود را با یك كاسه سه‌تار مقایسه كنید یا وسعت یك دف را با یك دایره قیاس كنید. هرچه كاسه ساز بزرگتر می شود صدای بم‌تری تولید می كند،یا به عبارتی صدای بم ازكاسه ای تولید می شود كه عمق بیشتری دارد. در مورد صدای های انسانی هم به همین صورت است.صداهای بم از حنجره هایی بلند می شوند كه ویژگیهای فیزیكی خاصی داشته‌باشند؛و این ها با حنجرهای معمولی تفاوت دارند. به عبارتی می توان گفت كه صداهای بم ا زعمق برمی خیزند و صداهای زیر بیشتر از سطح بلند می‌شوند. می توان حتی با ریختن مقادیر متفاوتی از آب در لیوان های كریستالی صداهای زیر را با نتهای مختلف از آنها استخراج كرد،ولی ایجاد صدای بم به ظرف عمیق تری نیاز دارد. دوم این كه صداهای بم كلاً كمیاب‌تر هستند و صداهای زیر فراوان‌تر؛در جمعیت سازها تعداد سازهائی كه صدای بم تولید می كنند مثل كنتر باس بسیار كمتر از تعداد سازهای شبیه به آنها است كه صدای زیر ایجاد می كنند مثل ویولون؛به همین صورت در یك مدت زمانی خاص تعداد سازهای باس كه تولید می شوند در مقایسه با سازهای معمولی بسیار كمترند،مثل سنتورباس و سنتور، عود و سازهای كاسه‌داركوچك همچون سه تار و...البته این مسئله خود دلایل متعددی دارد كه از آنها می توان به هزینه بر بودن تولید سازهای بزرگ اشاره نمود. در جمعیت انسانی هم به همین صورت است؛حدود نیمی از جمعیت انسانی را زنان تشكیل می دهند كه عموماً صدای زیری دارند و در بین مردان هم عده كسانی كه صدای بمی با تون دلپذیر داشته باشند كم است. با توجه به دو نكته‌ای كه ذكر شد می توان به راز ارزشمندی صداهای بم (دارای تون مناسب) پی‌برد. كمیاب بودن صدای بم واجد طنین مناسب باعث شده است كه فردی به نام لوچیانو پاواروتی در دنیا منحصر به فرد و دارای چنین جایگاه رفیعی باشد. آیا دقت كرده‌اید كه برای تداعی «شب » در ذهن‌ها مثلاً در اثر «شب، سكوت، كویر» از صدای بم بربت یا سازهای دیگر واجد صدای بم استفاده شده است. این دقیقاً به این دلیل است كه شب عمیق است ویا به عبارتی تاریكی عمق زیادی داردوچنین عمقی فقط با صداهای بم قابل تصویر سازی است. اگر اهل شنیدن تصنیف ها و ترانه‌های قدیمی ایرانی هستید شاید متوجه شده باشید كه در بین خوانندگان زن بیشتر تمایل به شنیدن صدای آنهایی دارید كه صدای بم‌تری نسبت به سایرین دارند. و دقیقاً بنا به مطالبی كه ارائه شد صدای مرحوم« ناصر عبداللهی» یكی از ارزشمندترین صداهایی بود كه طی سالهای اخیر بروز كرده بود؛ كه متأسفانه برای همیشه خاموش شد و این ضایعه دردناكی برای موسیقی ایران بود كه شاید تا سالها و یا دهها سال جبران نشود. البته مطالب ذكر شده به هیچ وجه دلیلی بركم ارزش بودن صداهای زیر نیستند و در بین صداهای زیر واجد تون مناسب هم صداهایی وجود دارند كه بسیار دلپذیر و بعضاً آسمانی هستند؛فلوت سحرآمیزموتسارت را حتماً شنیده‌اید. و نیز حتماً‌باید ذكر شود كه هر صدای بمی هم لزوماً ارزشمند‌ نیست‌ وبرای‌ اینكه‌ واجد ارزش شود شرایط دیگری نیز لازم است، منجمله داشتن طنین مناسب و همینطوراستفاده مناسب و به جا ازصداهای بم در اركستراسیون. -->
	دكتر احمد شهید زاده ماهانی	:نویسنده

زندگی باخ

 

 

● زندگی باخ
زندگی یوهان سباستیان باخ برخلاف موسیقی باشکوه و استادانه‌اش، زندگی یکنواخت و بی‌حادثه‌ای بود. او در سال ۱۶۸۵، در شهر آیزنباخ آلمان به دنیا آمد و برخلاف آهنگساز معاصرش، هندل، کمتر به سفر می‌رفت و در طول زندگی، بیش از آنچه که به عنوان یک آهنگساز شناخته شده باشد، به عنوان نوازنده ارگ معروف بود. او که در یک خانواده بزرگ موسیقیدان به دنیا آمده بود، در شغلهای مختلف درباری و کلیسایی، خدمت و در زمینه‌های گوناگون موسیقی از قبیل آهنگسازی، تنظیم، رهبری، آموزش، نواختن ارگ، هارپ سی‌کورد و ویولن فعالیت کرد. او استاد مدرسه سنت توماس و مد‌ّت ۲۶ سال مدیر موسیقی عمده‌ترین کلیساهای شهر لایپزیگ بود.

● اهمیت باخ
باخ در همه زمینه‌هایی که فعالیت می‌کرد، از جمله در نواختن ارگ و موسیقی کلیسایی ملهم از مضامین دینی، نگارش آثاری برای ویولن و امثال آنها، بر همه موسیقیدانهای عصر خود برتری داشت و توجه او به نظم تکنیکی بنیادین در موسیقی (کنترپوآن) بی‌همتاست و ترکیب ملودیهای مستقل در جهت خلق آثار هارمونیک و ریتمیک جاویدان، کار کسی جز او نیست. باخ در این زمینه صاحب چنان تشخ‍ّص والایی است که سایه خود را بر سر کل تاریخ موسیقی انداخته است و امروزه هم، موسیقیدانان برجسته جهان، از این نظم بی‌نظیر، بهره‌ می‌برند.

● خاندانی سرشار از اساتید موسیقی
یوهان سباستیان باخ متعلق به خاندان شگفت‌آوری است که تراکم و تعداد موسیقیدانهای بزرگ در آن، در هیچ خاندان دیگری دیده نشده است. خاندان باخ در فاصله هشت نسل و در فاصله قرنهای ۱۶ و ۱۹، بیش از هشتاد موسیقیدان را به دنیا عرضه کرد. آنها عمدتا‌ً در ناحیه مرکزی آلمان زندگی می‌کردند و خود او در منطقه‌ای کوهستانی که امروزه باواریا نامیده می‌شود، به دنیا آمد. افراد این خاندان یا در دربار و یا در کلیسا خدمت می‌کردند و ازدواج آنها هم با خانواده‌هایی صورت می‌گرفت که اهل موسیقی بودند و یوهان سباستیان باخ هم در ازدواج دو‌ّمش به سراغ دختر یک نوازنده کلیسا رفت.
در دوره باخ، از طریق نوازندگان و موسیقیدانهای درباری و توسط افرادی که قصد داشتند از طریق موسیقی به پرستش اجتماعی دست پیدا کنند، نوعی موسیقی زنده و سرشار از مضامین دلپذیر، پدید آمد. افراد خاندان باخ، با توانایی و درک بالای موسیقایی، سنتی را پایه‌ریزی کردند که از سویی ریشه در موسیقی باشکوه و ریشه‌دار درباری داشت و از سوی دیگر منادی جنبش اصلاح‌طلبانه دینی و مبتنی بر اندیشه‌های «لوتر» بود.
موفقیت و شکست افراد خاندان باخ دقیقاً با شرایط اجتماعی ارتباط پیدا می‌کرد. با گسترش سریع و فوق‌العاده اجرای موسیقی در دربارها، شهرها و کلیساها در اواخر قرن شانزدهم، فعالیت آنها هم به اوج خود رسید و با کاهش اهمیت نهادهای موسیقایی هدایت‌کننده‌ای چون ارکستر دربار، فعالیت آنها هم محدود می‌شد. اعضای خاندان باخ، پیوسته یکدیگر را آموزش می‌دادند و استعدادهای جدید را در میان خود کشف می‌کردند. از جمله خود یوهان سباستیان به افرادی چون لورنز باخ، یوهان برنارد باخ، یوهان الیاس باخ، یوهان هاینریش باخ، ساموئل آنتون و یوهان ارنست باخ درس می‌داد، اما اوج شکوفایی موسیقایی این خاندان در او جلوه کرد و دیگر اعضای خاندان، هرگز به پای او نرسیدند.

اعضای خاندان باخ، از تاریخچه زندگی خود به عنوان ناقلان سن‍ّت موسیقایی به نسل بعد، به خوبی آگاه بودند و یوهان سباستیان باخ هم به صورتی سیستماتیک تاریخچه خانوادگی، تولدها، ازدواجها و میراث موسیقایی خاندان خود را بررسی می‌کرد. تقریباً همه اعضای این خاندان، نوازندگی را می‌دانستند (مخصوصاً نواختن کی‌بورد) و سایر سازها را هم خوب می‌نواختند. قبل از یوهان‌ها، اعضای برجسته خاندان باخ، اثری را خلق نکردند چون در دوره آنها، آهنگسازی توسط کسانی انجام می‌شد که آموزشهای خاصی دیده و عمدتاً نوازنده ارگ بودند. مسئولیت موسیقی کلیسا که در خدمت اهداف دینی بود، عموماً به عهده یک استاد موسیقی قرار داشت. اعضای خاندان باخ، با نوشتن موسیقی برای مراسم عروسی و عزاداری که بابت آنها پول خوبی پرداخت می‌شد، به درآمد اندک خود از کلیسا می‌افزودند.

● دوره کودکی
یوهان سباستیان باخ در اجرای موسیقی با ویولن و ارگ، نبوغ خارق‌العاده‌ای داشت و در نوجوانی توانست در این زمینه و در ارزش‌گذاری به اصول اخلاقی، شهرت فراوانی را کسب کند. او توانست با آثار شگفت‌انگیزش، در تاریخ موسیقی، جایگاه خاصی را به خود اختصاص دهد. او در کودکی در همان شهری که مارتین لوتر به دنیا آمد به مدرسه‌ای لاتینی رفت. یوهان خواننده بی‌نظیری بود و تحت نظر یک استاد موسیقی و همراه با ساز پدرش، در کلیسا آواز می‌‌خواند. عموی یوهان هم نوازنده ارگِ کلیسا بود. یوهان در سال ۱۶۹۴ مادرش را از دست داد و پدرش در سال ۱۶۹۵ ازدواج کرد و ا‌ندکی بعد، از دنیا رفت. از آن پس، یوهان و برادر بزرگش، ژاکوب، تحت نظر بزرگ‌ترین برادر خانواده، یوهان کریستوفر باخ، قرار گرفتند و چند سالی به مدرسه رفتند.

در سال ۱۷۰۰ با افزوده شدن فرزند جدیدی به خانواده کریستوفر، او دیگر نتوانست هزینه تحصیل یوهان و ژاکوب را بپردازد و شخصاً به آموزش ارگ به سباستیان پرداخت. در همین دوران بود که سباستیان به شیوه‌ای خودآموز و به تقلید از آثار آهنگسازان بزرگ، به تدریج این علم را آموخت. درباره او در جوانی داستان جالبی را نقل می‌کنند و می‌گویند در این سن از آیزنباخ به لورنبرگ رفت تا تحصیل کند. بعدها سری به هامبورگ زد و با عمویش ملاقات کرد.

سپس بی‌پول و مفلس به لورنبرگ برگشت و ناچار شد بیرون یک مسافرخانه اقامت کند. ناگهان مردی، دو عدد کلّه ماهی را جلوی او انداخت (در آیزنباخ، ماهی نشانه لطف بود). یوهان کله‌ها را برداشت تا ببیند گوشت به درد بخوری در آنها باقی مانده یا نه. او داخل کله‌ها را نگاه و دو سکه پیدا کرد و با آن، هم غذای حسابی خورد و هم توانست به خانه عمویش در هامبورگ برگردد!

● زندگی خصوصی
درباره زندگی خصوصی و شخصیت باخ، مطالب زیادی باقی نمانده است. او دو ازدواج سعادتمندانه داشت و صاحب ۲۰ فرزند شد. همسر اول او در سال ۱۷۲۰ درگذشت. اغلب فرزندان او کمی پس از تولد و یا در عرض دو سال، مردند و آنهایی که باقی ماندند، اغلب موسیقیدانهای بزرگی شدند. غیر از حوادث پیش‌ پا افتاده و جزئی، او ظاهراً دچار هیچ مشکلی نبوده و همیشه زندگی خانوادگی و شغلی آرام داشته است. او از نظر اقتصادی، جزء طبقات فرودست جامعه محسوب می‌شد و در صورت ضرورت برای به دست آوردن حق و حقوق و شرایط مناسب کاری، از مبارزه ابایی نداشت. شرایط برای او و موسیقیدانهای هم‌عصرش بسیار دشوار بود و بنابراین گاهی مجبور می‌شدند برای سه کارفرما، از جمله شورای شهر، دربار، کلیسا و حتی افراد و نهادهای دیگر، کار کنند.

● تدریس و آموزش
طولانی‌ترین دورة کاری باخ در لایپزیگ گذشت که از نظر بازرگانی، شهری توسعه‌یافته و دارای سی‌هزار نفر جمعیت بود. در این شهر پنج کلیسای بزرگ (از جمله کلیسای سنت نیکولاس و سنت توماس) وجود داشتند که باخ در آنها مسئولیت اداره موسیقی را به عهده داشت و وظایفی چون تدریس و آهنگسازی برای مراسم ویژه را انجام می‌داد.
مدرسه کلیسای سنت توماس، بسیار قدیمی بود و دوره‌های روزانه موسیقی را با دوره‌های شبانه‌روزی که شاگردان آنها در همان مدرسه اقامت می‌کردند، از سالها قبل راه‌اندازی کرده بود. این مدرسه برای پسران جوان، پنجاه و پنج بورس تحصیلی تدارک دیده بود و آنها موظف بودند با خوانندگی یا نواختن ساز در مراسم یک‌شنبه کلیساهای لایپزیگ و انجام سایر کارها در زمینه موسیقی، مبلغ بورس را به مدرسه برگردانند. این دانش‌آموزان بر اساس تواناییهای موسیقایی و سایر لیاقتهای تحصیلی، بورس می‌گرفتند.

یوهان سباستیان باخ در سلسله مراتب اداری این مدرسه، نفر سوم بود و هر روز چهار ساعت موسیقی و زبان لاتین تدریس می‌کرد. او و شاگردانش موظف بودند برای مراسم یک‌شنبة چهار کلیسا برنامه‌هایی را تدارک ببینند و در دو تا از آنها، باید هر یک‌شنبه در میان، اثر تازه‌ای اجرا می‌شد.
در هنگام برگزاری مراسم ویژه، باخ اجازه داشت غیر از شاگردانش، از نوازندگان شهری هم استفاده کند، ولی در مجموع، دسترسی چندانی به آنها نداشت و انجام چنین کار عظیمی با آدمهای آماتوری چون شاگردان مدرسه، کار کمرشکنی بود. او در فاصله سالهای ۱۷۲۳ تا ۱۷۲۷، برای مراسم هر یک‌شنبه و جشنواره‌های بزرگ، حدود ۱۵۰ اثر نوشت. آثار او بسیار دقیق و اجرای آنها توسط خواننده، دشوار بود.

باخ به رغم تمایل به مکتب لوتر، از گرایشهای مذهبی گوناگون در آثارش بهره می‌برد. این توانایی از جهتی به آشنایی او به سبکهای گوناگون مربوط می‌شود، زیرا او همه نوع موسیقی، از موسیقی رقصهای سکولار تا موسیقی کلیسای کاتولیک و ملودیهای سادة فولکلوریک را دقیقاً می‌شناخت و از همه آنها استفاده می‌کرد و پیوسته این سؤال مشهور لوتر را تکرار می‌کرد که، «چرا فقط شیطان باید بهترین نغمات موسیقی را در اختیار بگیرد؟»

مهم‌ترین آثار باخ، آثار دینی او هستند. او با نبوغ خارق‌العاده‌اش، ترکیب کاملی از موسیقی و مضامین دینی را به جهان موسیقی ارائه کرد. این نبوغ به بهترین وجه در اثری به نام B Minor Mass جلوه کرده است.
باخ در سال ۱۷۴۹ نابینا شد و دیگر نتوانست اثری را خلق کند. او در سال ۱۷۵۰ در لایپزیگ درگذشت و غیر از آثار دینی، آثار موسیقایی بی‌شماری را نیز از خود به‌جا گذاشت. آثار او احساس تعهد عمیقش را به مذهب لوتری نشان می‌دهند. او در حاشیه تفسیر آبراهام کالوف از انجیل لوتری، مطالب جالبی را برای استفاده شخصی خود نوشته است. در یکی از این حاشیه‌ها آمده است:
«هر جا که موسیقی روحانی حضور دارد، خداوند، رحمت و برکاتش را به بندگانش به طور ویژه‌ای هدیه می‌دهد.»

-->

موسیقی

از آرشیو هنرمندان «

کلهر,کیهان «	علیزاده,حسین «	کیانی,مجید «
مدیری,مهران «	چکناواریان,لوریس «	مهرپویا,عباس «

 

از آرشیو آلبومها «

افتخاری,علیرضا « نام آلبوم: راز گل به تمام آلبوم گوش کنید «	شاملو,احمد « نام آلبوم: سکوت سرشار از نگفتنهاست به تمام آلبوم گوش کنید «	سلیمی,علی « نام آلبوم: تار آذربایجانی به تمام آلبوم گوش کنید «
نوری,محمد « نام آلبوم: شکوفهٔ خاطرات به تمام آلبوم گوش کنید «	حافظی,فریدون « نام آلبوم: ارکستر به تمام آلبوم گوش کنید «	بنان,غلامحسین « نام آلبوم: شاخه گل 1 به تمام آلبوم گوش کنید «

 

 

 

تار

 درباره تار...

تار در آثار نویسندگان و شاعران و فرهنگ نویسان معانی بیشمار و متفاوت بشرح زیر است :
صاحب برهان قاطع نوشته : (تا) مخفف تار طنبور است ، (تار) بر وزن مار ، تار موی ، تار ابریشم ، تار ساز و امثال آن.
صاحب فرهنگ آنندراج نوشته : تا مخفف تار است و تار ساز ، چون چنگ و طنبور و قانون و امثال آن .
مغنی ملولم نوایی بزن
به یكتایی او ، دو تایی بزن ( حافظ )
رشته عشق چو بگسست ، فغان خاموش است
تار تنبور چو ببرید صدایش ببرد ( قاسم مشهدی )
می زن سه تا كه یكتا گشتیم مكن دوتایی
یا پرده رهاوی یا پرده رهایی ( مولوی )

تار در ایران سابقه تاریخی چندانی ندارد و در هر یك از دیوان های شاعران متقدم لفظ تار به معنای یك ساز مستقل آنهم با ویژگی های امروزیش نیامده است.شاهد :
چنگ و قانون جهان را تارهاست
ناله هر تار در فرمان تو ( مولوی )

صائب هلاك زمزمه آتشین ماست
هر كس كه ناخنی به رگ تار میزند ( صائب تبریزی )

زمانه ساز طرب می زند چنانكه بگوش
رسد ز زاویه عنكبوت نغمه تار ( قا آنی )

تارهای چنگ را ما نیم ما
چونك در سازیم زیر و بم زنیم( مولوی )

آنچه مسلم است ما تا دوره صفویه سازی بنام و شكل تار امروزی نداشتیم زیرا در نقاشی های آن دو رده هم اثری از آن دیده نمی شود ، در صورتی كه در مجلس بزم تالار چهل ستون اصفهان كمانچه و عود و سنتور را می بینیم . در دوره قاجار تار یكی از اركان موسیقی ایرانی شده است . ساز دیگری هم از نوع طنبور و سه تار در ایران داریم كه (دو تار) نامیده می شود و در میان تركمن های دشت گرگان نیز معمول است ، شاید بتوان در قفقاز كه نوعی از تار بسیار معمول است سابقه قدیمی تری برای آن پیدا كرد. خالقی، روح الله- سرگذشت موسیقی ایران جلد اول

سیم های تار اقتباس از سه تار است منتها برای این كه صدا قوی تر شود سیم های اول و دوم ( زرد و سفید ) را جفت بسته اند و پنج سیم پیدا كرده است و سیم ششم چنانكه معروف است بعدها به وسیله غلام حسین درویش خان از روی سه تار به آن اضافه شده است.

(تار سازی است از دسته آلات موسیقی سیمی مضرابی . از زمان قاجاریه به بعد جزء یكی از سازهای ملی در آمده و با آن می توان كلیه نغمات متداول ایران را بخوبی اجرا نمود . از نظر معنوی به معنای تار موی ، تار ابرشم ، زه ، وتر ، رشته و به اصطلاح امروز سیم و امثال آن است . در ساز شناسی لفظ (تار) به معنای یك ساز مستقل است . اسامی اجزای مختلف تار ازین قرار است :

سیم گیر ، كاسه ، نقاره ، دسته ، پوست ، خرك ، پرده ها ، شیطانك ، پنجه ، مضراب و سیم ها . تار دارای ۶ سیم فلزی است : دو سیم اول و دوم سفید و از نوع فولاد و (دو) كوك می شوند و سیم سوم و چهارم زرد رنگ و از نوع برنج (آلیاژی از روی و مس) است كه ضخامت آن اندكی ازسیم فولادی بیشتر و (سل) كوك می شوند . سیم پنجم سفید فولادی و سیم ششم زرد برنجی است كه نوع كوك آن در اجرای دستگاههای موسیقی فرق می كند . روی دسته تار دو استخوان كلفت و بزرگ قرار دارد كه از استخوان شتر و یا استخوان پشت ماهی است . در وسط این استخوان چوب قرار دارد كه پرده ها روی آن بسته می شوند .

تار دارای ۲۸ پرده است كه ۱۵ پرده آن سه لایی و ۱۳ پرده آن چهار لایی بسته شده است . جنس این پرده ها از زه یا روده گوسفند است . طول تار معمولا ۹۶ تا ۹۳ سانتی متر است . طول سیم مرتعش یعنی فاصله خرك تا شیطانك ۶۶ سانتی متر است . مضراب تار یك قطعه فلز برنجی است كه یك طرف آن موم مخلوط با خاكستر و پشم یا كرك است . جعبه طنینی تار كاسه ای است مركب از دو قسمت كه بزرگتر را (كاسه) و كوچكتر را (نقاره) می نامند و هر یك دهانه ای دارد به شكل گلابی كه نوك آن ها به طرف یكدیگر است و روی دهانه ها پوست نازك بره كشیده شده است . جنس كاسه و نقاره معمولا از چوب درخت توت و چوب دسته را از (فوفل) یا (گردو) انتخاب شده است . سیم گیر (محل اتصال سیم ها به كاسه) و شیطانك و خرك نیز معمولا از همین جنس باید باشد . علینقی وزیری موسیقی دان معاصر ، با تغییر قطر سیم ها و پوست و امتداد دسته تار روی نقاره ، سه نوع تار دیگر ابداع نمودند و آن ها را تار (باریتون) تار معمولی ، تار باس و سپران نام نهادند . دامنه صوتی تار دو هنگام و پنج نت است (از do۲ تا sol۴) و در تار جدید سه هنگام و یك نت وسعت دارد.

-->

رابطه معماری با موسیقی

رابطه معماری با موسیقی

رابطه معماری با موسیقی و شعر

معماری موسیقی مجسم:
گوته روزیگفته بود: « یک فیسلوف برجسته، از معماری به مثابة موسیقی منجمد سخن می‌گوید. ادعای او باعث شد بسیاری اظهار عدم رضایت کنند.
همانگونه که در موسیقی، اجرای نت روان، سیال و متصل ( = لگاتو) و یااجرای مقطع و ناپیوسته نت ها (= استاکاتو) داریم، در بافت موسیقی نیز معماران درصورت ساختمان و نصب بازشوها (=نت ها) با فواصل گوناگون، گاهی همچون هنر گوتیک درجستجوی کاهش آرتیکولاسیون بواسطة تداوم بوده اند و گاهی نیز همچون اکسپرسیونیسمآلمان در آغاز قرن بیستم در جست و جوی پیوستگی و تداوم کامل ( = لگاتو).
هر چنددر هر طبقه از ساختمان ما می‌توانیم با نظاره‌گری بر پنجره ها و بازشوها و فضاهای خالی (سکوت) به ملودی آن گوش فرا دهیم، توأمان هم می توانیم با نگریستن به بدنة ضلع یک ساختمان، دو یا سه طبقه را به شکل یک هارمونی به یک چشم انداز دریافت کنیم. به زبان دیگر، همانگونه که دانش هارمونی ما را به خصیصه های آکوردها و تواناییپیوندشان با یکدیگر، با توجه به ارزش های ساختمانی، ملودیک و وزنی آنها آگاه می‌سازد، کاوشگر نیز می‌تواند هارمونی بافت موسیقی را برداشت کند.

ارتباط معماری و موسیقی
همه هنرها به طور عرضی با همدیگر ارتباط دارند، چراکه منشا همهآنها تجلی زیبایی است. این زیبایی در معماری و مجسمه سازی به شکل نسبت های طول وعرض و ارتفاع اتفاق می افتد. در یک چهره، تناسبات هستند که زیبایی می آفرینند. گاهی هم تناسبات رنگ ها باعث ایجاد زیبایی می شوند که در آنجا هم مجموعه فرکانس هاینوری، تناسبات دلپذیری را به وجود می آورند. در موسیقی هم نسبت های صوتی به زیبایی منجر می شوند؛ نسبت هایی که به تناسب می رسند. تناسب گاهی در وجه دیداری است و گاهی در وجه شنیداری. در مورد بویایی و بساوایی هم چیزهایی ذکر می شود، بنابراین همههنرها یک وجه دارند و آن وجهی است که با هندسه دل ما از قبل طراحی شده است.
ماروی یک پاره خط به طول یک، تنها یک نقطه را پیدا می‌کنیم که موجزترین نسبت را به ما بدهد. در همه هنرها ایجاز، یکی از شروط است. در نقطه ای که ما پیدا می کنیم، نسبت کل پاره خط به بخش بزرگ، برابر است با نسبت بخش بزرگ به بخش کوچک و این نسبت، عدد فی را به ما می دهد که اصطلاحا به آن نسبت الهی گفته می شود، یعنی اینکه ما با این قاعده توحیدی مواجه هستیم که هرچیزی از یک یعنی وجه حقیقی عالم و وحدت حقیقی عالمنشات بگیرد، برای ما زیباست. بعد از عدد یک عددهای دو و سه هستند. تمام گام هایموسیقی ازاین دو عدد حاصل می شوند. وقتی که وارد مبحث ریتم می شویم، با دوضربی یاسه ضربی مواجه هستیم. اصلا ریتمی ازاین قاعده خارج نیست. وقتی ریتم ترکیبی می شود،حاصل ضرب عددهای دو و سه است و موقعی که ریتم مختلط می شود، حاصل جمع این دو عدد است (البته با ترتیب های متنوع و مختلف). وقتی ما از یک که نقطه توحیدی عالم است به سمت کثرت حرکت می کنیم، ابتدا با دو و سه مواجه هستیم. در معماری هم با فرکانس هاینوری که طول و عرض و ارتفاع را تعریف می کنند، سروکار داریم و موقعی که این سه بهموجزترین شکل واقع شود، شما احساس زیبایی می کنید و این تناسبات در اکثر آثار بزرگمعماری وجود دارد. جالب اینکه این تناسبات در بدن انسان، آناتومی پرندگان و درختانو همه جای طبیعت به همان نسبت الهی وجود دارد.

الهامات موسیقایی
مولانا می فرماید: سایه دیوار و سقف هر مکان / سایه اندیشه معمار دان. نسبت در ساختمان به دو گونه اتفاق می افتد؛ گاهی ما نمای ساختمان را می بینیمو گاهی ما در داخل ساختمان واقع می شویم و حس داخلی ساختمان را درک می کنیم که بهآن حس محیطی گفته می شود. معماری، ایجاد فضای مادی و معنوی می کند، ولی موسیقی فقطفضای معنوی ایجاد می کند. به عبارت دیگر موسیقی، معماری زمان است و معماری، موسیقی مکان. بر همین اساس از بناهای ایرانی می توان به مسجد شیخ لطف الله اشاره کرد. اکثرافراد صاحبنظر در باب معماری هم اذعان کرده اند که تناسبات، رنگ و نور در این مسجد،انسان را مسحور می کند.
همانگونه که می‌توانیم با شنیدن قسمت پایانی«بهار جاودانه» از جادة ابریشم 2، اثر کیتارو، آهنگساز ژاپنی، صدای بلورین آب زلالو روان، روی سنگریزه های غژغژ کننده، که پرتوهای زرین خورشید پس از عبور از لابه‌لای درختان جنگل کاملاً در آن نفوذ کرده اند را تجسم کنیم با نگریستن بر ساختمان‌های بافت عرفانی ـ سنتی نیز می توانیم آهنگ های ماورایی آن را نیز زمزمه کنیم و به جهان فراسوی میل کنیم.

از معماری تا موسیقی
واقعیت این است که آنچه یک شنوده موسیقی ـ شنونده‌ای که بر حسباتفاق خود موسیقیدان نیست! ـ از موسیقی دریافت می‌کند، در واقع بیشتر احساسی است تاتعقلی؛ در این بین البته اگر این شنونده باز هم بر حسب اتفاق معمار هم باشد تاثیر تعاملی و تقابلی که وی می‌تواند از آنچه که آنرا « سازماندهي نوا در سرزمين ايران» می‌نامند، دریافت ‌کند، دربهترین شرایط ممکناین معمار غیر موسیقیدان را،به تناسب آگاهی‌های نیم بند موسیقاییش، نزدیک تر به احساس آفریننده آن قطعه موسیقی که او می‌شنود، خواهد کرد! خوب البته نمی‌توان انتظار داشت همه معمار ها موسیقیدان هم باشند ولی انتظار اینکه در یک قرن میان گستره یک خالق معماری یک شنوده خوب موسیقی هم باشد دور از ذهن نیست.

شعر درمعماری
شعرا در تمامی ادوار زیباترین و پرمایه ترین احساسات انسانیرادر قالبکلام موزون و آهنگین خویش انعکاس می دادند و ازسرچشمه غنیمعارفبشری برای خلق موسیقی مکتوب سودجسته و گفتگویی بی زمان را در سناریوی تاریخ رقم زده اند. شعر واقعیت را به تجرید می‌کشد و معماری از تجریدها بهسمتواقعیتحرکت می‌کند و یک احساس متعالی را از پس خطوط به یک فضای ملموس مبدل می سازد، همانگونه که افراد گوناگون می توانند برداشت های متفاوتی از شعر یکسانی داشته باشند مخاطبان یک اثرمعماری هممی‌تواننداحساسات متفاوتی را دریک فضای عینی تجربه کنند؛ درواقع همانگونه که سرایندهابیات سعی در به اشتراک گذارندن مفاهیمی باخوانندگانخویشدارد، ولی هربار که شعری خوانده می شوددر واقع شعرجدیدی سروده می شود. موفقیت معماران هم (اگر موفقیت را عامه پسند بودنیکاثر بدانیم) صرفاً به میزان پختگی خطوط طراحی وابسته نیست بلکه هر مخاطب معماریبتنهایی شاعرفضایی نو است.
قافیه و ردیف در شعر فضا حرکات موزون خطوطی ست که آهنگ زیستن را زمزمه می کنند. شعرا بارها توانسته اند ایده هایی برای خلق آثاری ماندگاردر اختیار معماران قرار دهند و در مقابل معماری و معماران هم بارها دستمایه های شاعرانه ای را فراهم آورده اندکه یافتنو برگزیدن آنها دردیوانهای بجامانده آنچنان سهل و ساده نمی‌نماید.
موسیقی را روح زمان و معماری را روح مکان نامیده اند. هارمونی تصویری یاصوتی تضمینی برای لذت زیباشناسی است. معماری معنای مکان است، سکوت را منعکس می‌کند و بازگشت به فضای آغازین را بشارت می دهد. سکوت وظیفه معماری است تا صدای فضا در آن طنین افکند.
در نهایتباید گفت اگر بررسی تطبیقی معماری و موسیقی به حد مقایسه حرکت تناوبی در نواختنگوشه های یک ردیف و تبدیل این گوشه ها به یکدیگر در بداهه نوازی نوازنده، باتقسیمات فضایی موجود در معماری ایران، تنزل یابد، باید گفت نتیجه چنین تطبیقیآنچنان که در ذات سطحی خود آنرا فریاد می‌زند، یک بازی صوری و یک ارتباط از نوعبافتن آسمان و ریسمان به هم است، حال هر چقدر هم بافنده متبحرباشد!!

 

چايکوفسکي

پيوتر ايلئيچ . آهنگساز بزرگ روس ، در تاريخ 7 ماه

مه سال 1840 م . متولد شده و در 6 ماه نوامبر

سال 1893 درگذشته است . زادگاه وي دهي بود

که اکنون شهر «وتکينسک » ناميده ميشود و جزء

جمهوري «اودمورت » ميباشد. پدر چايکوفسکي

مهندس معدن و رئيس کارخانه فلزسازي بود.

چايکوفسکي از زمان کودکي نواختن پيانو را

فراگرفت . وي در سال 1859 مدرسه حقوق را در

شهر «پترزبورگ» بپايان رساند و در وزارت

دادگستري مشغول کار شد و نخستين آزمايشهاي

او در تصنيف قطعات موسيقي مربوط بهمان زمان

است .در سال 1861 چايکوفسکي وارد کلاس هاي

 انجمن موسيقي روسيه شد و اين کلاس ها در

سال 1862 مبدل به کنسرواتوار «پترزبورگ» گرديد.

 نامبرده از استاداني چون «ن . اي . زارمبا» و «آ.

گ. روبينشتئين » قسمت هاي مختلف موسيقي

وتصنيف موزيک را مي آموخت و در سالهائي که در

کنسرواتوار مشغول تحصيل بود چند اثر سمفونيک

 تصنيف کرد که اوورتور «توفان رگباري » از همه

مهمتر است . چايکوفسکي در ماه دسامبر سال

 1865 کنسرواتوار را با امتياز عالي تمام کرد و

بعنوان رساله خود «کانتاني » را از روي قصيده

معروف «بسوي شادي » اثر «ف . شيللر» تصنيف

 و ارائه نمود. در اوايل سال 1866 چايکوفسکي

بشعبه انجمن موسيقي روسيه در مسکو دعوت

شد که تئوري موسيقي را درس بدهد و کلاسهاي

 موسيقي انجمن در پائيز همان سال مبدل به

 کنسرواتوار مسکو گرديد. درسال 1866 سمفوني

اول موسوم به «تخيلات زمستان » و در سالهاي

 1867 - 1868 اوپراي «سردار» را طبق نمايشنامه

«روياي رود ولگا»اثر «آ. ن . آستروفسکي »

تصنيف کرد و اين اوپرا نخستين بار در تاريخ 30

ژانويه سال 1869 در تآتر بزرگ مسکو نمايش داده

شد. وي در سال 1868 منظومه سمفونيکي تحت

 عنوان «فاتوم » (تقدير) تنظيم کرد. و در همين

زمان آهنگساز مزبور مقداري پيس هاي مخصوص

 پيانو و رومانس تصنيف کرد و براي نواختن متجاوز

از 50 آواز ملي روسي با پيانو (چهار دستي ) نوت

ساخت . در سال 1868 با عده اي از آهنگسازان

جوان «پترزبورگ» يعني اعضاء انجمن موسيقي

«بالاکي رف » (موسيقي دان معروف ) که به

«گروه توانا» شهرت داشتند دوست شد.

چايکوفسکي از راهنمايي هاي «بالاکي رف »

پيروي کرده ، در سال 1869 اوورتور- فانتزي «رومئو

 و ژوليت » را از روي نوشته شکسپير ساخت .

چايکوفسکي به آثار تاريخي ملي توجه داشت و

بهمين سبب بساختن آثاري مانند: اوپراي

«آپريچنيک » (فدائيان تسار) از روي تراژدي

«لاژچنيکوف » و اوپراي «واکولا آهنگر» از روي

داستان «شب قبل از ميلاد مسيح » اثر «ن . و.

گوگول » و موزيک براي نمايشنامه «دختر برفي »

اثر«آ. ن . آستروفسکي » و بالت «درياچه درنا» و

سمفوني هاي دوم و سوم و فانتزي سمفونيک

«توفان » از روي اثر «شکسپير» و آثار زياد ديگر

اشتغال ورزيد. در سال 1868 نخستين بار بعنوان

نقاد موسيقي در مطبوعات بنگارش مطالب

انتقادي پرداخت و در سال 1871 بر اثر تجربيات

آموزشي که اندوخته بود کتاب درسي در رشته

هارموني (هم آهنگي ) را تاليف و منتشر کرد. در

سال 1877 لطمه روحي شديدي باو وارد شد و

نامبرده از کرسي استادي کنسرواتوار کناره گيري

کرد و در پائيز سال 1878 کنسرواتوار را بکلي ترک

گفت . پس از آن غالباً يا در دهکده يا در خارج

روسيه زندگي ميکرد و بيشتر اوقات خود را در

سويس و ايتاليا ميگذراند. تصنيف سمفوني چهارم

در سال 1877 و اوپراي «يئوگئني - آنئگين » از روي

 رمان «پوشکين » از موفقيت هاي مهم زندگاني او

 است . پس از آن وي در سالهاي 1878 - 1879

اوپراي «دوشيزه اورلئآن » از روي اثر «ف - شيللر»

 و اوپراي «مازه پا» را از روي منظومه «پوشکين »

 با آثار متعدد ديگر بوجود آورد. درسال 1885

چايکوفسکي بسمت مدير شعبه انجمن موسيقي

 روسيه در مسکو انتخاب گرديد. در آن موقع شهرت

 او جهانگير شده بود و از همان تاريخ نامبرده حومه

شهر کوچک «کلين » را براي اقامت دائمي خود

انتخاب کرد و در سال 1892 در داخل آن شهر

عمارت کوچک دو اشکوبه اي براي سکناي خود

اجاره نمود. در سالهاي آخر عمر چايکوفسکي بکار

 رهبري ارکستر اهميت زياد ميداد و در 19 ژانويه

 سال 1887 هنگام اولين نمايش اوپراي «چارق

کوچولوها» (ساخته خود او) شخصاً آن را رهبري

ميکرد. در سالهاي 1887 - 1889 چايکوفسکي دو

سفر نمايشي بزرگ به ممالک اروپا نمود و در

کشورهاي آلمان ،چک ، فرانسه و انگلستان

هنرنمائي کرد. در بهار سال 1891 بايالات متحده

امريکا سفر کرد و چند کنسرت سمفونيک را رهبري

 نمود. در سال 1892 بعضويت وابسته فرهنگستان

 (آکادمي ) هنرهاي زيبا، ضميمه انستيتوي فرانسه

 انتخاب شد و در سال 1893 عنوان دکتري افتخاري

دانشگاه کمبريج بوي اعطاء گرديد. از سال 1885

ببعد بزرگترين آثار چايکوفسکي بوجود آمده است ،

از قبيل : اوپراي «ساحره » و «بي بي پيک » از

روي منظومه «پوشکين » و «يولانتا» از روي درام

«دختر رنه شاه » اثر «هرتس » و «پريروي خفته »

 و «شچلکونچيک » و سمفوني هاي پنجم و ششم

 موسوم به «سمفوني پاته تيک » و سمفوني

برنامه اي «مانفرد» از روي اثر «ج . بايرون » و

اوورتور فانتزي «هاملت » ازروي اثر «شکسپير» و

«خاطرات فلورانس » براي سازهاي سيمي و يک

سري پيس هاي مخصوص پيانو و رومانسها و

چندين اثر ديگر. در تاريخ 16 اکتبر سال 1893 در

پترزبورگ نخستين بار سمفوني ششم

چايکوفسکي تحت رهبري خود او اجرا شد و چند

روز بعد اين آهنگساز نامي سخت بيمار شدو در

همين بيماري درگذشت . جنازه او در دير بزرگ

«آلکسارو نفسکايا» در «پترزبورگ» بخاک سپرده

شده است

آثار

مهم‌ترین آثار او عبارتنداز:

• اپراهای بی‌بی پیک و اوژن اونگین.
• باله‌های دریاچه قو (Swan Lake)، زیبای خفته (Sleeping Beauty) و فندق شکن (The Nutcracker).
• اوورتورهای فرانچسکا داریمینی و رومئو و ژولیت.
• یک کنسرتو ویولن سه کنسرتو پیانو که اولین آنها مشهورترین آنها است.
• شش سمفونی که در میان آنها سمفونی شماره شش به نام پاتتیک (Pathetique به معنای حزن‌آور و سوزناک) شهرت فراوانی دارد.

 

کیهان ، شجریان را مهره استعمار نامید!

کیهان ، شجریان را مهره استعمار نامید!

 

 

 

وای خدای من یعنی بی شرمی به چنین جایی رسیده که عده ای پست

 

 به خود اجازه چنین بی حرمتی را میدهند وای بر ما و مردم ما.

 

ای کاش کسی پیدا شود و بگوید که خواب میبینی . وضعیت امروز من

 

مثل شخصیت  همایون در داستان گرداب صادق هدایت شده .

 

ای کاش

 

این خبر را نشنیده بودم.

روزنامه کیهان در مطلبی تحت عنوان" ما مثل او وطن فروش نیسیتم" بار دیگر به استاد محمد رضا شجریان ، حمله کرد و این بار او را مهره استعمار نامید!

چند عکس مرطبت موج سبز در داخل و خارج.

                              
ادامه مطلب در وب شایت سیاست روزhttp://indipended.blogfa.com/

دستگاههای موسیقی ملی ایران (قسمت دوم )

 دستگاههای موسیقی ملی ایران (قسمت دوم )

 

همایون

آوازی است با شكوه مجلل و آرام و در عین حال بسیار دلفریب گفتار همایون با كمال مهارت انجام میگیرد و سعی بر نصیحت كردن شنوده دارد همچنین تجربه و پختگی بیانش ماهرانه است ولی كسی جرات تكلم در برابر او ندارد به قول مرحوم روحالله حالقی همایون ناصحی است مشفق و مهربان كه با كمال شرم آزرم با مستمعین خود مكالمه میكند و دردو دل میكند و با بیانی شنوا همچنان نصیحت میكند و پند میدهد كه هیچ سخنران را این مهارت و استادی نیست آواز همایون از سایر آوازهای شور است همایون مجموعه ای از احساسات لطیف عالی و روحانی است غم واندوه در همایون ظاهر نمیشود . همایون چون دشتی ناله نمیكند و ضجه نمیزند او چون تجربه داران ناب تحمل میكند و اندوه او درونی است ناله با دل مردمانی به كار آید كه آزموده و با تجربه باشند گاه فریادی از ته دل میزند زود لحن و حوزه را عوض كرده شنونده را تسلیت میدهد و آرامش. در اثر شنیدن این آواز انسان غرق در عالم تفكر میشود و چنان محو حقیقت خواهد شد كه خود به خود از عالم مادی خارج گشته پا به عرصه عالم حقیقت وجود خواهد گذاشت به راستی كه كلمه همایون كاملا برآزنده اوست .

گونه ها و گوشه های دستگاه همایون عبارتنداز در آمد – موالیان- چكاوك – بیداد- كرشمه- نی داوود- باوی- لیلی و مجنون – طرز- نوروزعرب- نوروز صبا – نوروزخارا- فرهنگ- زابل- بیات غم – بحر نور- عزال- دناسری – زنگوله – عشاق- شوشتری- بیگی- مرودشتی- بهبهانی-منصوری- بختیاری – موالف- تبریز و جامه دران-

دستگاه همایون به آوازهای بیات اصفهان گاهی شوشتری و منصوری تقسیم میشود آواز بیات اصفهان از آوازهی قدیم ایرانی است كه نام آن در كتابهای گذشته هم به میان آمده بیات اصفهان آوازی جذاب و گیرا است در عیت حال كه هیچ كدام از صفات شور و همایون را ندارد در زمان شنیدن این آواز انسان زیاد غمگین و آزرده خاطر نخواهد شد همانطور كه خوشحال هم نخواهد شد بنا براین آواز اصفهان ریتمی بین شادی و غم دارد گوشه ها و گونه های آواز اصفهان عبارتند از :

در آمد – كرشمه جامه دران بیات راجع – حزین – عشاق شاه ختایی – رهاب – سوزو گداز  و راز و نیاز

 چهار گاه

چهرگاه از نظر علمی مهمترین مقام موسیقی ایران است این آواز نماینده جامع و كاملی از تمام حالات و صفات موسیقی ایرانی است به طوری كه تمام صفات عالی و ممتاز گامهای ایرانی را می توان در چهار گاه بطور كلی پیدانمود. این صفات ممتاز باعث شده كه سه گاه را سرسلسله گامهای ایرانی دانست لازم به ذكر است چون در موسیقی فرنگی شبیه به این گام وجود ندارد لذا میتوانیم با داشتن این چنین گامی كه نشان دهنده غنی بوده موسیقی ایرانی میباشد بر خود ببالیم .

چهارگاه هانند انسان بالغ و كاملی تمام صفات و مختصات عالیه ای را داراست و تاب مقاومت در برابر مصائب را دارد .ذوق او هرگز خاموش نمی شود و از زندگی عارفانه و خالی از تكبر حكایت میكند البته گاهی ناملایمات و ناكامی ها ی زندگی متاثر شدهباران اشك را از دیدگان جاری میسازد با وجود این هم شادی میكند و هم گریه و زاری به این صورت كه در آمد چهارگاه شاد و خندان و متین میباشد (مانند ماهور)آواز زابل حالت غم اغلب آوازهای ما را دارد آواز مخالف  شكایت آمیز ونصیحت كننده است همچون همایون آواز مویه و منصوری غم انگیز و محزون است به همین جهت چهار گاه را مهم ترن مقام موسیقی ایران میدانند .گوشه های مختلف دستگاه چهارگاه عبارتند از :

در آمد- مویه –مویه صغیر – زنگ شتر – پنجه مویه – بسته نگار – حصار – نغمه – دوتایكی-پس حصار – معربد- مخالف- حاجی حسینی –مغلوب-حزین- حدی- متن-پهلوی – رجز – غزال- كهكیلویه- لزگی- حاشیه –شهر آشوب- منصوری- زنگوله – پیش زنگوله – زابل – كرشمه.

 

سه گاه  

شه گاه از نغمه های قدیم ایران بوده و نام آن در كتابهای تارسخ موسیقی نیز آمده كلمات یك گاه و دوگاه – سه گاه – چهارگاه و پنج گاه- در موسیقی ایران مذكور بوده است گاهی هم به ندرت كلمات شش گاه – هفت گاه به آن اضافه گردیده است كه احتمالا این اصطلاحات هفت گانه در جات گام بوده است . برخلاف اعتقاد بعضی ها كه سه گاه را مربوط به تركها میدانند این آواز ریشه كاملا ایرانی دارد البته سه گاه در میان تركها از جمله میان اهالی آذربایجان و قفقاز استعمال زیادی دارد و آنها در خواندن این آواز مهارت دارند حزن و اندوه شدیدی در حین خواندن بروز میدهند  اما فارسی زبانان این آواز را طوری دیگر می خوانند كه انهم با حزن و اندوه همراه است .البته این تایر و تالم به پای آذری ها نمی رسد.

سه گاه آوازی بینهایت غم انگیز است و حزن آور با تاثیر و تالم بسیار است .به طوری كه ضجه هایش آدمی را به انتهای درجه شوز و گداز  می آورد ریشه اش را می سوزاند و از دل او آتشی سوزان به وجود می آورد این آواز مجموعه ای از ناله های غمناك عاشقان هجران كشیده كه در گذشته دور بوده اندو آنان با به یادگار گذاشتن این نغمه ها به ایندگان خود می فهمانند كه روزگاری این خاك وبوم دچار مصائب و آلامی سخت بوده .اكنون با گذشت زمان این احساسات آنان را در سه گاه به خوبی می توان حس كرد.گوشه های دستگاه یه سه گاه عبارتند از :

در آمد – مویه –زنگ شتر- پنجه مویه- پر پرستو – بسته نگار- پس حصار – نغمه- زابل-دوستی – حصار-معربند- مخالف- حاجی حسینی – مغلوب- خزن- عزال –پیش زنگوله- زنگوله- كرشمه – فرود به سه گاه – مداین.

 ماهور

ماهور یكی دیگر از دستگاهای ایرانی است گام بزرگی به حساب می آید كه طبیعی ترین گام و اساس موسیقی فرنگی است  ماهور آوازی با وقار و با طمانینه است به طوری كه خواننده این آواز ابهت و شكوه خاصی را به شنونده القا میكند و آهنگ سازی برای بیان شجاعت ها و دلیری از این آواز استفاده می شود.آواز شكسته و دلكش كه در ماهور بكار می رود بیشتر به نغمه های موسیقی شرقی شبیه است تا به مقدمات در آمد ماهور آواز عراق كه معمولا قسمت زیر و اوج ماهور است لطف خاصی را به این آواز میدهد این آواز بیشتر با چهچهه های خواننده همراه است و برای هنر نمایی او استفاده میشود.از آنجایی كه عمدتا مردم  موسیقی غمگین و حزن آور را دوست دارند كمتر به ماهور توجه میكند بیشتر به شور و سه گاه روی می آورند با وجود این ماهور قرین موسیقی فرنگی است معمولا در بین جوانان جایگاه خاصی دارد  بر خلاف تصورآنان كه موسیقی ایرانی را همیشه غمگین و اندوهناك می پندارند

ماهور طرب انگیز و با نشاط است

 

گوشه های دستگاه ماهور عبارتند از :

كور اغلی- خاوران- كرشمه- گشایش – خسروانی – حاجی حسینی – دادحزین- شهر آشوب- دوتا یكی- طرب انگیز- نیشابورك- طوسی- نصیر خانی- چهار پاره- آذر بایجانی – فیلی- زیرافكن – ماهور صغیر- ابول حصار- ماهور- زنگوله- نیریز- راك- راك كشمیر- راك هندی-صغیر راك-نغمه راك – راك عبدالله- شكسته- نهیب- اصفهانك- سروش- عراق- محیر- آشور- بسته نگار- خوارزمی- مثنوی- ساقی نامه- صوفی نامه- حربی.

 

نوا

یكی دیگر از دستگاههای هفت گانه ایران نواست كه در بعضی از كتب به عقیده بعضی از اساتید موسیقی ایران نوا زیر مجموعه ای از شور است این نظریه از نظر علمی صحیح است ولی برای پی بردن به علت آن باید با اصول كلی موسیقی ایرانی آشنا گردید . نوا آوازی است در حد اعتدال كه اهنگی ملایم و متوسط دارد نه زیاد شاد است و نه زیاد حزن آور زمانی كه از كار روزانه فارغ می آیید شنیدن آهنگی در نوا بسیار دلچسب خواهد بود معمولا نوا را آواز خوب گفته اند و آخر مجلس می خوانند .در حقیقت نوا نصیحت كننده ای چیره دست است كه با توجه به داشتن بیانی شگفت انگیز نصایح خود را به شنونده القا میكند

معمولا اشعار عارفانه مثل اشعار حافظ را برای نوا انتخاب میكنند . كه تاثیر بسیا زیادی در شنونده ایجاد می كند گوشه های نوا عبارتند از :

در آمد -كرشمه -  گردانه- نغمه- بیات راجه- حزین – عشاق- عراق- محیر- آشور –بسته نگار – اصفهانك –زنگوله – گوشت- عشیران- خجسته- حسینی- ملك حسنی-بوسلیك- نیریز صغیر و كبیر- رهاوی- مسیحی- ناقوس-شاهخیای-تخت طاقدوس- نستاری.

 

راست پنجگاه

راست پنجگاه تركیبی از سایر مقامات موسیقی ایرانی است چنانكه می توان در این آواز به تمام مقامات ایرانی وارد شد از این رو می توان تمام احساساتی را كه در دستگاه های موسیقی ایرانی وجود دارد با راست پنجگاه به وجود آورد .راست پنجگاه حالت خاصی از خود ندارد تنها بعضی از گوشها در جای دیگر وجود ندارد مر بوط به آن است مانند ماورا النهر و سپهر و ... بنا براین هر قسمت این آواز حالات نغمه های دیگر را نشان میدهد و به همین جهت راست پنجگاه آواز كاملی است زیرا دارای تمام صفات و حالات آوازهای دیگر نیز هست.گوشه های راست پنجگاه عبارتند از :

زنگ شتر –زنگوله صغیر و كبیر- پروانه- نغمه – خسروانی – روح افزار – نیریز – پنجگاه –سپهر – عشاق – زابل- بیات عجم- بحر نور- قرچه- نهیب- عراق- محهیر- آشور – اصفهانك- حزین- كرشمه- طرز- ابوالچپ- لیلی و مجنون-راك- راك نغمه- نغمه راك- ماوراالنهر- راك هندی- راك كشمیر- راك عبدلله- لوروز عرب-لوروز خارا-لوروز صبا- حربی

موسیقی ایرانی قسمت اول

موسیقی اصیل ایرانی بر پایه علم الادواراستوار بوده است بنحوی که موزیسین های قدیمی الحان موسیقی را بر اساس بروح دوازگانه بر دوازده مقام و 24 شعبه تقسیم می کردند .در وایل دوره قاجاریه نیاز تغییر الحان و مقامات قدیم موسیقی ایران به شکلی تنظیم و نهادینه تر احساس میشد. میرزا عبدالله فراهانی که پسر آقا علی اکبر فراهانی و پدر استاد احمد عبادی بوده اند با همتی بالا دست به این مهم زده اند و دستگاهای موشیقی ایرانی را به شکل امروزی تنظیم نموده اند

7 دستگاه و 5 آواز

هفت دستگاه عبارتند از :

1-      شور- 2- همایون- 3- سه گاه- 4- چهارگاه- 5- راست پنجگاه- 6- نوا -7- ماهور.

و پنج آواز عباتند از :

1- دشتی – 2-افشاری – 3- بیات ترک (بیات زند)- 4-ابوعطا

که این چهار آواز مشتق از دستگاه شورمی باشند یعنی در عین استقلال خود در مورد حال و هوا . خصوصیات . گوشه ها . موتیوها  و ملودی ها به یک دستگاه وسیع بنام شور متکی هستند .

آوازهای چهار گانه یاد شده دارای گوشه های فرعی نیز هستند چنان که حجاز از فروع ابوعطا  میباشد . بیات ترک به دوگاه  مهدی ضرابی  تقسیم میشود و غم انگیز و گیلکی و چوپانی ار مشتقات دشتی میباشند

پنجم آواز بیات اصفهان که مشتق از دستگاه همایون می باشد.

 

ردیف :

انواع اجزائ و ترتیب خاص اجرای هریک از گوشه های یک دستگاه را ردیف گویند .

وجوه پنجگانه صدا :

1-وسعت صدا

2-شدت یا ضعف صدا (حجم صدا)

3-رنگ صدا (شخصیت صدا)

4-جنس صدا

5-تسلط داشتن بر صدا

6-عطر صدا که بر خواسته از شخصست ذاتی و خاکی خواننده و در ارتباط با سروش انسان

 

گوشه :

موسیقی ایرانی از تعدادی ملودی کوتاه به نام گوشه تشکیل شده که هریک از آنها بازگو کننده ای خاص است  گ.شه آهنگی است که در فاصله 5/1یا یک دانگ ادا می شود و عموما از جند نت تجاوز نمی کند هم چنین دارای تقسیمات جز نیز نمی باشد.این گوشه ها در واقع ملودی های محلی و روستاسس هستند که مویسقی دان  های بزرگ ایرانی  آنها را از گوشه و کنار کشور جمع آوری و حفاظت کرده اند .گوشه ها بنا بر همگونی و اشتراک حالات و توانی نت هایشان به مجموعه هایی دسته بندی می شوند که به آنها دستگاه می گویند . دستگاه به آوازی گفته میشود که طرز نشستن درجات  گام و فواصل جز ئ آن شباهت به گام دیگری نداشته باشد.

هر دستگاه میتواند از چند یا چندین گوشه تشکیل شود.

 

1-     شور

شور در عین حالی که از بزرگترین دستگاه موسیقی ایرانی به شمار میرود متداولترین آواز در بین عامه مردم ایران است چنان که هرگاه بخواهیم آوازی را زیر لب زمزمه کنیم  ناخودآگاه وارد دستگاه شور میشویم . آواز شور از جذبه و لطافت خاصی برخورداراست که بسیار شاعرانه و دلفریب میباشد این آواز از ملال و حزن درونی حکایت میکند و برای ابراز احساسات از قبیل عشق و محبت و عاطفه و ترحم و ... بسیار مناسب است

آواز شور ریشه عمیق در فرهنگ ایرانی دارد که بیانگر روح عارفانه و منصوب به ایرانی است نشستن در دامن طبیعت و در زیر نور مهتاب در کنار جوی آبی و در سکوتی آرام بخش مکمل روح خیال انگیز آواز شور میباشد  .مقام شور به چهار آواز اصلی و مستقل تقسیم میگردد

الف : ابوعطا : ابوعطا آوازی است کوچه بازاری که د ر بین عامه مردم رواج فراوان دارد و از لطافت و زیبایی خاصی نیز برخوردار است گام اول ابو عطا شبیه شور است و تنها اختلاف آن در توقف مکرر روی درجه چهارم میباشد نت شاهد و درجه دوم (نت الیت )میباشد.که سبب ایجادریتم خاصی برای آواز ابوعطا ووجه تمایز آن با شور شده است.

گونه ها و گوشه های اواز ابوعطا عبارتند از  در آمد – کرشمه –حجار – شیخی – بسته نگار – بغدادی – دوبیتی – شمالی -چهارباغ – و گبری.

حجار لحن مخصوص عربها است و در کشور ما برای خواندن قران و مناجاتهای مذهبی به کار می رود .

ب: بیات ترک

آواز بیات ترک  مانند ابوعطا بازاری و مورد علاقه مردم است این آواز حالت یکنواختی دارد و شنونده ای را  که عادت به تنوع  در موسیقی داشته باشد خیلی زود خسته میشود چنانکه نوازنده یا خواننده ای با مهارت این آواز را اجرا کند نه تنها خسته کننده و کسالت آور نخواهد بود بلکه بسیار شنیدنی و لذت بخش خواهد بود .قطعه بیات ترک اثر ایتاد فقید ابوالحسن صبا یکی از نمونه های نادر این آواز میباشد که در نوع خود بسیار شنیدنی و درخور توجه میباشد.

کلمه بیات ترک برخلاف تصور که آن را متعلق به جماعت ترک میدانند آوازی صد در صد ایرانی است زیرا روح و احساس ترک کاملا مغایر با این آواز میباشد و در هیچ کجای موسیقی مردم ترک زبان حتی نشانی از وجوه این نوع آواز به چشم نمی خورد معلوم نیست که از چه روی و درچه زمانی به آن بیات ترک گفته اند ؟

بیات ترک را طبق نظریه مورخان پیش از این بیات زند نیز می خواندند.گونه ها و گوشه های آواز بیات ترک عبارتند از:

در آمد- کرشمه – خسروانی – جامعه درا ن – دوگاه روح الا روح – محمد صادق خانی – مهربانی –مهدی ضرابی – قطار – نغمه – قرایی و فرود.

ج:افشاری

 اولین آواز متاثر کننده و دردناک ایت که سخن از درد و اندوه درونی دارد بنابراین برای بروز تاثرو اندوه درونی بزرگ درونی افشاری بهترین است چنانکه بی وفایی یار – شکوه از ناجوانمردی  روزگار – غم هجران و یا ناامیدی درون را با افشاری بیان میککند این آواز گاهی شنونده را چنان اندوهناک و متاثر میکند که با فریاد جانگدازی تالم و آزردگی خاطر او را بر می انگیزد.بعد از اینکه آواز افشاری شنونده را از تاثیرخود آگاه نمود به کمک رهاب سعی بر بر نصیحت  او میکند و همچنین نصیحت بر فرزند خود او را از نااهلان و نامردی ها آگاه میکند به درس درست زندگی کردن می آموزد.

افشاری به وسیله رهاب بشارت پایان یافتن مصائب را میدهد و میآموزد که همیشه بعد از سختی و مشکلات خوشی و راحتی پدید می آید

رهاب

آوازی است که در آخر افشاری نواخته میشود و به این ترتیب افشاری با ورورد به رهاب پایان میپذیرد.این ریتم نصیحت آمیز  رهاب درست برعکس افشاری میباشد گونه ها و گوشه های آواز افشاری و همچنین طور گوشه های آن عبارتند از:

در آمد –کرشمه- جامه دران- بسته نگار – نهیب – عراق – رهاب و مسیحی

 

د-دشتی

دشتی یکی از زیبا ترین متعلقات مقام شور میباشد مه آن را آواز چوپانی ایران مینامند .

این آواز با اینکه غم انگیز و دردناک است در عین حال بسیار لطیف و ظریف میباشد معمولا اهالی و مردم روشتانشین و ساکنان مناطق بکر و خوش آب و هوا با بافت زندگی روستایی در هر کشوری دارا ی  موسیقی محلی به سبک زندگی و فرهنگ خودشان میباشد بنابراین آواز دشتی حکایت از زندگی ساده صحرا نشینی و دنیای پاک و بی آلایش زندگی چوپانی دارد حکایت از آوای چوپانی نشسته در کنار جویبار در کنار گله گوسفندهایش و آمیخته با مناظر زیبای طبیعت – عطر خوش بوی علفزار و عشق پاک وبی ریا – گویی گوسفندانش از بیم مرگ نصیحت میکند به همین دلیل آواز دشتی را آواز چوپانی ایران نامیده اند . احتمالا اصل این نوع آواز همان طور که از اسمش پیداست به گله داران و چوپانان ناحیه دشتستانواقع در استان فارس تعلق دارد .امروزه این نوع آواز وسعت بیشتری پیدا کرده و در شما ایران با تغییر شکل مختصری به نغمه گیلکی در آمده است آواز گیلکی در بین مردم گیلان رواج فراوان دارد و اهالی این خطه در خواندن نغمه گیلکی مهارت زیادی دارند . آواز دشتی گونه ها و گوشه هایی دارد به قرار زیر

در آمد- حاجیانی – بیدگانی – چوپانی – دشتستانی –غم انگیز – دیلمان گیلکی-کوچه باغی و سلمی .

با شناخت چهار آواز دستگاه شور به اسامی گونه های این این دستگاه میپردازیم . :

مقدمه- درامد اول – درامد دوم – در آمد سوم - در آمد چهارم –کرشمه -رهاب -  نغمه – دوبیتی – زیر کش – سلمک – فلاباری-پنچه کردی – محمد صادق خانی – مجلس افروز – صفا- خارا- گلریز- حزین- فجر- عزال- شهناز- گریلی –رضوی – قرچه – عقده گشا- حسینی- بزرگ و کوچک –بیات کرد –گریلی شستی و هشزی.

منابع :سایت معماری وشهرسازی